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【名品】《千里江山图》中的历史密码
2019-01-25 16:32 来源:《读书》 作者:桑农

摘要:编者按:说到青绿山水画,大概就会想到王希孟的《千里江山图》,北京故宫博物院最近又将这幅传世名作拿出公开展览。对这幅画布局、技法等艺术分析已经有很多,本文关注的则是绘画背后的故事——为何宋徽宗会将此画赐予蔡京?君臣间借画发生的对话,在后人的解读中也颇有意味。如此一来,再观原作展览,不仅是艺术欣赏,也会…

编者按:说到青绿山水画,大概就会想到王希孟的《千里江山图》,北京故宫博物院最近又将这幅传世名作拿出公开展览。对这幅画布局、技法等艺术分析已经有很多,本文关注的则是绘画背后的故事——为何宋徽宗会将此画赐予蔡京?君臣间借画发生的对话,在后人的解读中也颇有意味。如此一来,再观原作展览,不仅是艺术欣赏,也会激发出历史沧桑感。

《陌生的经验:陈丹青艺术讲稿》第一讲的内容,便是北宋青绿山水长卷《千里江山图》。其中引述卷末蔡京的跋文,未录最后一句。陈丹青的说明是:“以下还有八九个字我弄不懂意思,不录了。”他是一位画家,而且是搞油画的,“不知为不知”,无可厚非。但我查阅了许多画史资料,也未见对这一句的准确解释。其实,这句话才是关键。因为它关系到宋徽宗为什么会将此画赐予蔡京,关系到此画在当时的功能和意义。进而言之,它关系到如何来解读这幅中国绘画史上的鸿篇巨制。

先来看一下蔡京的跋文: 政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓“天下士在作之而已”。 跋文中称此图是宫廷画家希孟所绘,此人未见诸史籍。像同一时代《清明上河图》作者张择端一样,我们仅从画后跋文知道其名。五六百年后,有书画著录称“有王希孟者”,随后大家都延续此说,今天各种绘画史上也是如此。但希孟是否姓“王”,查无实据。近来学界颇有异议,一说姓“希”名“孟”,这也不可信,因百家姓只有“郗”字,并无“希”字。一说姓“赵”名“希孟”,因是同姓宗室,才得到皇帝特别关照,或有可能。至于“希孟”两字,更像是字而非名,也是一说。画家的姓名无从考实,是一件憾事。但相对于徽宗宫廷里众多杰出的画师都湮灭无闻,希孟由于这段跋文在传世画作上留下了名字,要算是幸运者了。

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《千里江山图》蔡京跋文

据跋文所记,画作完成时希孟只有十八岁,是一位青年才俊。他自幼即在宫廷画院做学生,后来进了文书库,而没有升任翰林图画院的祗候、待诏什么的。他大概更愿意做一位宫廷画师,所以多次呈献画作,希望得到皇帝的青睐。徽宗也是一位大画家,看出他画技尚未达到宫廷绘画的水准,也看出“孺子可教”,于是亲自予以指导。不到半年的时间,希孟便画出这幅《千里江山图》,得到徽宗的嘉许。——这段叙述,文字并无歧义,不必赘言。 

且说徽宗皇帝看过这幅长卷后,做出了一个看似随意,却很可能是深思熟虑的决定,将它赐给宰相蔡京。赐画的同时,徽宗还对蔡京说了一句意味深长的话:“天下士在作之而已。” 

这句话理解起来是有一定难度。“天下士”,典故出自《史记·鲁仲连邹阳列传》中新垣衍的话:“始以先生为庸人,吾乃今日知先生为天下之士也。”大意是说,他这才知道鲁仲连是天下杰出的高士。后遂以“天下士”指才德非凡之士,如唐代高适《咏史》诗:“不知天下士,犹作布衣看。” 

“作之”似乎不用解释,但考虑到鲁仲连的典故,可参考司马光《资治通鉴》卷六。魏安王问宰相孔斌,谁是天下之高士。孔斌说世上没有这种人,如果有,那就是鲁仲连了。魏安王说鲁仲连“强作之者,非体自然也”。孔斌答道:“人皆作之。作之不止,乃成君子;作之不变,习与体成,则自然也。”大意是说,人都是要强求自己去做一些事。假如不停地做下去,便会成为君子;始终不变地去做,习惯与本性渐渐养成,也就成为自然了。 

宋徽宗说“天下士在作之而已”,就事论事,是对希孟及其绘画才能的褒奖,说他坚持不懈去做,终于修成正果。但考虑到具体的历史语境,一位皇帝对当朝宰相说这番话,是否会别有深意?

皇帝赐画给大臣无疑属于一种恩典。而在宋朝,观画、赐画更是一种隆重的宫廷仪式,徽宗时代尤为盛行。据《宋会要辑稿》记载,宣和四年(一一二二)三月二日,徽宗驾幸秘书省,宣群臣“观御府书画”,蔡京也在其中。当时人数众多,争先恐后,场面十分拥挤。徽宗还特意关照多设书案,让大家都能近前观赏,“以示恩意”。当日,有五六十人获“赐御书画”。这种仪式性的活动,显然具有政治功能。通过书画的集体观看和赏赐,君臣之间形成某种默契和共识,才是真正要达到的效果。从两件传世画作上蔡京的跋文看,此前的大观四年(一一一〇),徽宗让他观赏过“御制”《雪江归棹图》;政和三年(一一一三),又将《千里江山图》赐予他。

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《千里江山图》(局部)

政和三年,对于徽宗和蔡京二人,或许没有什么特殊意义。可是前一年,即政和二年(一一一二),值得特别关注。这一年,徽宗下诏重新启用已经致仕的蔡京;蔡京第三次出任宰相。徽宗对其在位期间长期担任宰相、推行新政的蔡京原本十分信任,但由于受到旧党批评和弹劾的压力,曾两度免去蔡京的职位。蔡京于政和二年复职,不久,徽宗还在宫内太清楼赐宴,蔡京为此写有《太清楼侍宴记》。第二年,徽宗将《千里江山图》赐予蔡京,蔡京在卷后写下了这段跋文。 

这段跋文里的故事属于宫中秘闻,应该是徽宗亲口对蔡京说的。徽宗详细地介绍了一位身份低微的年轻画师希孟,交待了绘画创作的过程。其中有对希孟的嘉许,也有自我标榜的意味,但徽宗的用意或许并不仅仅在此。如果只是因为《千里江山图》画得好才赏赐给蔡京,顺便自我炫耀一番,他大可像《雪江归棹图》那样,连“代御染写”的画师都不用提,直接签上“天下一人”的押,把它变成一幅“御制”画,效果岂不是更好?可这一次他并没有这样做,而是将事实一五一十地告诉了蔡京。他说希孟数次献画,都没有被看中,最后在自己的指导和授意下,终于完成了这幅杰作。这是否也有对蔡京仕途命运的暗示呢?虽然几次被撤职,但最终还是可以得到皇上的重用,完成新政大业。 

将跋文放到这一特定语境来理解,最后一句“谓天下士在作之而已”的言外之意,就昭然若揭了。那就是说:才能非凡之人,只要坚持不懈、始终不变地去做就行了。希孟如此,蔡太师有着非凡的才能,何妨不也如此?当然,必须按照皇上的“诲谕”去做。 

蔡京此前不久刚刚复职,第三次被委以经国之重任,对此当然心领神会。他在画卷上写下跋文,决不至于是随手涂鸦。古人在画卷上书写题跋,是一件非常慎重的事,何况是在御赐画卷上写字。蔡京完完整整地记下徽宗对他说的故事、对他说的话,无疑是要表示,皇上的诲谕他都“记下”了。甚至不排除这样的可能,即这段跋文会被徽宗看到。蔡京正好借此表示:只要得到皇上的器重和提携,他也会像希孟一样不计较挫折,坚持不懈,辅佐皇上,治理国家。——正是由于这种君臣之间的交流与默契,徽宗与蔡京的关系才非同寻常。 

对于二人,通常都以“昏君”和“奸臣”视之,但二人的互动也有另一面,可参见伊沛霞(Patricia Ebrey)《文人文化与蔡京和徽宗的关系》一文。

赐画是一种恩典的仪式,赐什么画给什么人,也是有讲究的。《宋会要辑稿》记载的宣和四年那次观画、赐画活动中,唯一提及画名的作品是展子虔的《北齐文宣幸晋阳图》。据说是徽宗“宸笔所摹”,“展示”给群臣观赏的。他为什么选择这幅画呢?北齐文宣帝高洋,原久居其兄高澄之下,高澄遇害身亡后,高洋入主晋阳稳定大局,世人方知道他有治国之才。徽宗原是哲宗之弟,哲宗病逝时无子继位;在向太后的力争下,他才被立为帝。王正华《〈听琴图〉的政治意涵:徽宗院画风格与意义网络》一文里说:“徽宗赏赐臣下观赏《北齐文宣幸晋阳图》,或以委婉的方式昭告臣下:虽非帝位当然继承人,但无论就命定或帝才而言,皆为无可怀疑的人选。”那么,徽宗赐给蔡京《千里江山图》,恐怕不仅因为这幅画是由一位经历特殊的画家绘制,可以借题发挥;更重要的缘故,还在于这幅画本身的主题和形式。

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宋 赵佶《听琴图》(故宫博物院藏,有学者认为弹琴者为宋徽宗、红衣者为蔡京)

《千里江山图》的主题其实十分明显。有一篇赏析该图的文章,正标题为《江山如此多娇》,可见即使对于今天的观者,这幅画的政治意涵也毫不隐晦。

中国的山水画不同于西方的风景画,一向不重视实景写生。所谓山水,大都是“理想的山水”,如“仙境山水”“隐居山水”等等。北宋画坛有两种山水模式,对后世产生深远影响,一是宫廷绘画中的“江山图”,一是文人绘画中的“云山图”。“江山”一词,不只是一个地理学的概念;它常常用来借代“国家”,而具有文化学和政治学的内涵。“江山图”的主题,多为对大好河山的赞美。《千里江山图》无疑是一幅典型的“江山图”,或许称得上中国绘画史上“江山图”的集大成者。 

“江山图”中最主要的隐喻当属对主峰大山的描绘。北宋中期的郭熙在《林泉高致》里说:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。”还说:“山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次,近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此,故曰主峰,如君臣上下也。”北宋后期的韩拙在《山水纯全集》中也说:“山有主客尊卑之序、阴阳逆顺之仪。主者,众山中高而大者是也。有雄气敦厚,旁有辅峰围者,岳也。大者尊也,小者卑也。大小冈阜,朝揖于前者顺也,无此者逆也。”韩拙就是驸马王诜推荐给时为端王的赵佶(即徽宗),后来进入翰林图画院任待诏的。 

对照《千里江山图》,画面上的山水布局与文献里的画理完全一致。图中的主峰一目了然。那座最高的大山顶天立地,仿佛是君主。其他略低的山峰或簇拥左右,或遥相呼应,连绵不断,仿佛是各级官吏,依次排列,共同构成了国家行政秩序的象征图像。

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《千里江山图》(局部)

如果单看《千里江山图》的主峰部分,会发现其采用了北宋前中期“中峰鼎立”的巨碑式山水构图。像范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》一样,分上中下三段。上段仰视,即“大山堂堂”;中段平视,右侧山后有宫殿式建筑;下段俯视,为民居、桥梁、道路和行人等。这里也是天地君臣,秩序井然。值得注意的是,《千里江山图》右侧的宫殿较为外露,不像《溪山行旅图》和《早春图》里那样隐蔽。而且其屋顶的瓦呈现金色,在全图中尤为特别。因为图中百余处建筑屋顶的瓦多为黑色,只有这一处全部呈现金色,相信是画家为了突出其政治中心地位,而有意为之。

主峰左侧下端绘有一座水磨,也引人注目。磨坊横跨山溪,巨大的立式水轮带动室内的磨盘转动,结构细致准确。水磨坊的经营,兴盛于南北朝末期。到了宋初,朝庭设立水磨务,官营水磨成为国家税收的重要来源。旧传卫贤《闸口盘车图》,便是反映这一题材的政治宣传画。江山图中出现磨坊,按包华石(Martin Powers)《溪山无尽——上海博物馆藏〈溪山图卷〉》的说法,是“恰如其分地宣示政权的高效和仁慈”。正如辽宁博物馆所藏佚名《山溪水磨图》原题为《物熙民丰图》,《千里江山图》里的水磨,自然是要表现国家经济的繁荣昌盛。 

另一个十分醒目的公共设施,是画卷前半段中的长桥。长桥横跨开阔的江面,为梁柱式木桥,中心筑亭,供行人休憩观景。据傅熹年《王希孟〈千里江山图〉中的北宋建筑》一文考证,此桥极可能参考了苏州利往桥的形象。北宋朱长文《吴郡图经续记》云:“利往桥,东西千余丈,用木万计。桥有亭,曰垂虹,苏子美尝有诗云:长桥跨空古未有,大亭压浪势亦豪。”傅熹年认为,苏舜钦所说“长桥跨空古未有”是宋代工程技术上的新成就。《千里江山图》采用北方山水画派的图式,画中的长桥却与南方的利往桥、垂虹亭相似,水边景色也是江南风光。这既体现了徽宗崇尚江南文化的审美趣味,也体现了“地不分南北”的国家地理概念。

纵观全卷,景色壮丽,疆域辽阔,上留天空,下布水口,山峦高低起伏与纵横铺陈有机结合,高远、深远、平远交相呼应。贴近画面仔细观看,山川树木、坡岗汀渚、亭台楼榭、屋宇庭院、桥梁舟车、人物牲畜,应有尽有。人物虽微小如豆粒,却形象毕肖,千姿百态。山间有住宅、园林、书院、寺观、旅馆、酒店,路上有运货的、访友的、赶驴的、骑马的、徒步的、歇脚的、观景的……水中有渔船、货船、客船、渡船、游船,船上有摇橹的、撑篙的、插杆的、撒网的、扳罾的、闲坐的、过渡的……人民安居乐业,气氛和平安详,真乃一幅不折不扣的太平盛世图。

回头再看蔡京的跋文,其中提到徽宗“亲授其法”,决非虚言。无论从宏观还是从微观上看,《千里江山图》与徽宗本人的创作与收藏均有一定的相似度。首先,《千里江山图》长卷,纵五十一点五厘米,横一千一百九十一点五厘米;如此“高头大卷”,只有在徽宗当朝时才开始出现。汤垕《画鉴》记载:“徽宗自画《梦游化城图》,人物如半小指,累数千人。城郭宫室、麾幢钟鼓、仙嫔真宰、云霞霄汉、禽畜龙马,凡天地间所有之物,色色具备,为工甚至。”这幅遗失的《梦游化城图》,可能与《千里江山图》的规模相仿。不过,一个旨在描绘缥缈仙境,一个意图展现如画江山。其次,《千里江山图》 像徽宗“御制”《雪江归棹图》一样,采用了略带俯视的角度、横向展开的全景式构图;只是视点抬高了一些,两边拓展延长了许多。从这个意义上说,《千里江山图》可谓《雪江归棹图》的“放大版”。还有,《千里江山图》中一些捕鱼的动作和造型,如插杆、拉网、扳罾等,与赵幹 《江行初雪图》 中的细节完全一致。而该图原是徽宗宫内的秘藏,见《宣和画谱》。种种迹象表明,徽宗在指导希孟绘画时,曾将自己的画作和藏品作为范本,供其参考。 

《千里江山图》属于大青绿山水,使用一幅整绢,色彩语言极其丰富。天空和水面铺染花青,空出烟云部分。山石先以水墨勾皴,赭石打底,再分染花青或汁绿,最后积染石青和石绿。山根部位以赭石接染。树木以浓墨画枝干,以色彩点叶。墨画的屋顶在山水间起到调节和衬托的作用。除了正面傅色,绢的背面还有衬色。整个画面璀璨夺目又沉着协调,历时近千年而鲜亮如新。有人惊叹此画的色彩“有如蓝绿宝石般晶莹”,却忘了石青、石绿这些颜料本来就是由绿宝石、孔雀石等昂贵材料制成。如此超长的尺幅、奢侈的用料,作为文书库小职员的希孟大概负担不起,应是宫廷提供的。换句话说,只有得到徽宗的赞助,希孟才能再现青绿山水的传统,将宋代诗意写实的技巧与唐代富丽堂皇的色彩结合起来,绘制出可与辽阔国土相称的恢弘长卷。 

《千里江山图》宏大的场面、奢华的风格,完全符合所谓“丰亨豫大”的观念。这是蔡京当权之初,根据《周易》学说提出的治国方略,即通过扩大政府开支,刺激经济增长,促进社会繁荣。徽宗经常借助种种“祥瑞”的征兆,显示“丰亨豫大”的时代已经来临。《千里江山图》不惜工本地描绘富饶安乐的太平景象,正是在歌颂这种臆想中的和平与繁荣。 

可以这样说,《千里江山图》虽然由希孟执笔,却是徽宗宫廷画院教育的成果,体现了徽宗的美学追求和政治理念。他把这幅画赐给蔡京,或许也是希望蔡京继续为朝廷效力,去巩固和拓展大宋的基业,去创造一幅“现实版”的《千里江山图》。

徽宗与蔡京之间,借图对话,翰墨唱和。但事过境迁,脱离了特定的语境,理解与阐释出现偏差,也在所难免。后人欣赏绘画时,通常只是使用单纯的审美眼光,而忽略其中隐含的历史文化密码。《千里江山图》卷末,接在蔡京跋文之后的溥光跋文所作评语,便是如此: 

予志学之岁获睹此卷,迄今已仅百过。其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。具眼知音之士,必以予言为不妄云。大德七年冬十二月才生魄,昭文馆大学士雪庵溥光谨题。 

溥光是元代的书法家,也是一位高僧,后经赵孟頫推荐入昭文馆任大学士。他说十五岁时即目睹,后来又观赏过近百次,可见当时《千里江山图》为其家族所藏。他认为这幅画是青绿山水画“众星”中的“孤月”,此前王诜和此后赵伯驹的青绿山水画都无法与之比肩。这个艺术价值判断,今天看来也“为不妄”。但他没有涉及蔡京的跋文,对当年观画、赐画的功能和意义似乎毫无兴趣。

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《千里江山图》溥光跋文

溥光之后,《千里江山图》经清初鉴赏家梁清标收藏;后入乾隆内府,《石渠宝笈初编》著录。乾隆皇帝在长卷前端画面上题写七律一首:

江山千里望无垠,元气淋漓运以神。

北宋院诚鲜二本,三唐法总弗多皴。

可惊当世王和赵,己讶一堂君若臣。

易不自思作人者,尔时调鼎作何人。 

此诗后来收入《清高宗御制诗文全集》,第七句中“易”字为“曷”(画上应是乾隆笔误),第八句“作”字为“是”(可能是编书时修改,避免与第七句“作”字重复)。诗的前面六句是对画作的夸赞,不用详细解释;这后两句却耐人寻味。“曷”指怎么,为什么。“作人者”,见孔颖达疏《诗经》“周王寿考,遐不作人”云:“作人者,变旧造新之辞。”后因称任用和造就人才为“作人”;这里当是指徽宗。“调鼎”原指烹调食物,喻任宰相治理国家;这里当是指蔡京。“曷不自思作人者,尔时调鼎是何人”,意思是:培养和造就了希孟这样人才的徽宗,为什么不反思一下,当时何以会任用蔡京那样的人来担任宰相治理国家?! 

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《千里江山图》(局部)

乾隆看了《千里江山图》以及卷后的蔡京跋文,十分感慨。他联想到自己的帝王身份,意欲从徽宗君臣那里吸取历史教训。如何评价乾隆的题画诗是另一回事;仅就这两句而言,他的确是窥见了这幅旷世杰作背后的秘密。

责任编辑:张茜楠

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