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【名品】溥雪斋旧藏唐伯虎《石林消夏图》评赏
2020-06-28 11:35

对中国传统文人对于四时节序的流转以及季节内部的体验远比现代人敏感,正如陆机《文赋》所云“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”。这种独特而普遍的情绪总会找到某种形式以缓缓倾诉,也就诞生了文化史上绵亘不绝的以春秋四季为题的诗与画。至迟到了北宋,文人们已经能够将看待宇宙四季的眼光与内视心灵的态度糅合起来,并以山水画的形式予以表达,进而生成一种在文人群体内可被轻松读解的常规经验,郭熙已将两者的内在关联描述得极为鲜活:“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。”(《林泉高致·山水训》)一定程度上说,历代诸多山水作品都是清旷高逸怀抱与四时山川风物的亲密对话,南宋以降画面中包含了人物行迹的山水画更是如此。这些山水画创作不单是技术演变轨迹的记录,同时又是文人精神选择的范本,是这个群体寄情遣怀不可或缺的艺术载体。唐寅《石林消夏图》正是这样一帧佳构。

明 唐寅 石林消夏图 42cm×110cm

中国画史上活跃着一些天纵奇才、隽锋特出的艺术家,他们引领一代风潮,留下千载故事,唐寅无疑置身此列。他天资颖慧,艺术修养极为全面,尤其在遭遇了家庭和仕途的若干不幸之后,对世事的感怀愈加深沉而盘曲,这些来自现实的痛楚而复杂体验也嵌入到他的艺术创作中,知者自解个中悲喜。伯虎才高,师古取径广博,绘画风格也颇丰富,且每一风格中皆有妙制。唐寅《石林消夏图》,通体画境渊雅典正,构图布局严整而不失通透,沉吟画前半晌,可待清气徐来。

此图的画题为“消夏”,在前人类型化的题目中发挥了新的创造。《唐伯虎全集》载录了多首题画诗文,其中不少在内容上是四时格的组诗,对应了春、夏、秋、冬四题的画作。如前所述,这样的题目契合了古典文人的情结,也应该会是当时文化圈应酬、馈赠或者售卖的流行题材。它是这类四时组画模式中的一帧还是单独的一帧,不得而知。古人的生活比今天简单太多,面对枯寂的永夜、积雪的严冬、潮溽的苦夏,没有更多遣兴的途径占据无聊的时光,于是在画史上就出现了这么多以夜坐、踏雪、消夏等为图像元素的画。具体到“消夏”一题,前人所绘,或人物,或山水,唐寅此幅即是有人物的山水。山水画的作法,往往在清穆林泉中构制凉亭水榭,若刻画人物,或书斋高卧,茗舍欢晤,多在此类建筑里徜徉避暑。此图之“石林”也并非叶梦得筑亭自乐的石林,而是山石丛茂之喻,或言山石与林木并处,亦可讲通。此图跳出了上述固有的图式,没有图绘表述人文环境的建筑和文房等,只单纯地绘制了林泉和高士,将人物置于自然山水间,当外在音色彻底简汰之后,就只剩下人的心灵世界在慢慢拓延,独与天地精神往来。

通观全幅,溪山朗俊,虽不作巨嶂深流,也林壑有致,骋怀幽远。不论远近,山形和岩石的边际皆清晰可辨,以均匀的笔迹勾勒完成。最下方的累累丛石被溪流淘洗、冲刷,再加上向同一侧俯身的水草形象,更传达出水势的湍急和丰沛。淡墨涂写的横竖走向的水纹过处,观者如闻汩汩溪声。眼光沿着这一带溪水悠悠上溯,在中景处看到体量更宏伟的岩石之上,几株枝冠蓊郁的大树分矗左右,两端巨石如门,在画面偏左的位置开辟出一片吐纳灵气的空白之地,并与更远处的渺渺山谷汇聚一处。在右石内侧边缘处,驻足一位红衣高士,侧首向右前方瞻望。他的右侧并排画出三棵老树,虬枝交错,盘根外露,斜倚生姿,以散点和双钩的技法细致描绘出繁密的叶子。在中间一株的枝头随性地点染出几点朱红夏花,令微显沉闷的老树瞬间满缀盎然生机。三棵树的后面,掩映着一架蜿蜒的木桥,并与更右侧的崖壁构成一个相对封闭的三角空间。另一位白衣款款、曳杖独行的高士似从右侧进入画中,虽是踱步之态,但又全然被定格在这个蕴藉诗意的空间里。两人身上的衣纹都以柔和、匀速的笔线刻画,桥上的老者衣领松散下垂,暗示出酷暑的热度。再将视线上移,比细腻描绘的树冠更高的,是状如云头的巍巍远山,它仿佛是这片石林的帝尊。远山上挂一带灵巧的叠瀑,不仅与近景的激流遥遥呼应,更与古木浓荫一起聚集了无限清凉,以合“消夏”之题。此图上端仅题画名“石林消夏图”,并落“晋昌唐寅”名款,无诗文跋语。翻览《唐伯虎全集》,在“卷三”看到“行人杖履多迷路,不是书声何处寻”(《题画二首之一》)与“携筇出矶上,何似地行仙”(《题画》)二句,诗境颇似此图,可助诗画对读。

明 唐寅 春山伴侣图

明 唐寅 西洲话旧图

唐寅《石林消夏图》的笔墨松秀而清润,从构图到风格都可以看出他对宋元诸家的学习和借鉴,尤其是融聚了沈石田的苍秀与周东村的直率,在笔墨特征上与《幽人燕坐图》(故宫博物院藏)、《春山伴侣图》(上海博物馆藏)、《西洲话旧图》(台北“故宫博物院”藏)等作品有局部的相似处,王稺登《吴郡丹青志》中对伯虎的“远攻李唐,足任偏师;近交沈周,可当半席”之评不为虚论。

明 唐寅 幽人燕坐图

明 唐寅 石林消夏图 42cm×110cm(局部)

《石林消夏图》的核心部分是画中的两个高士人物,他们居于画面的中央。两者的位置和姿态,很难找出明确的叙事和情节线索,细观画面,左侧红衣者基本是背对观众,侧首看向右前方,右侧白衣者基本是正面,眼神平和自然,两者的目光并不能确定是完全对视的。有研究者曾说:“宋元时代的山水画很有现实性,画面上结构是开放的,观者似乎可以‘深入其境’。吴门画派则不然,画家是以旁观者作画,画面上的人物常以背面或侧面对着观众;他们在向深处走或与观众擦肩而过,与其毫无关系。这种手法促成画家臆想中一种超脱世俗的情绪效果。”([俄罗斯]鲁朵娃、萨莫秀克《吴门画派中的自然形象》,见故宫博物院编《吴门画派研究》,紫禁城出版社,一九九三年版,第七七页。)这两个人物也有类似的状态。他们可能是旧友相约,促成一次盛夏的同游;又好似素昧平生,邂逅在这个空阔的石林中,彼此慰藉这消夏的渴求。两者的形貌皆从容淡泊,在山与人的互动气息上,正是对郭熙“夏山嘉木繁阴而人坦坦”一语的绝佳注脚。

明 唐寅 石林消夏图 42cm×110cm(局部)

《石林消夏图》还包含着丰富的文化信息,如右下方压脚的两枚章,印文是“怡清堂”和“雪斋鉴赏”,加之此图的题签条云:“唐六如石林消夏图。己未仲秋重装,雪斋主人识。”这些信息将此图与清末民国北京画坛的重要人物溥雪斋(一八九三——一九六六)发生了关涉。溥雪斋,名爱新觉罗·溥伒,字南石,号雪斋,别号松风主人,别署怡清堂、松风草堂。他是道光帝的嫡系曾孙,五岁封固山贝子,担任过乾清门行走、御前行走等,参与董理清宫庋藏书画,在经史文学、书画艺术等领域积淀了丰厚的学养。辛亥革命后,疏离政坛。一九二五年,远避尘事而笃爱丹青的溥雪斋组建松风画会,这是北京地区较早活动的美术社团。参与者有溥毅斋、关松房、溥心畬、惠孝同、溥松窗、溥佐、祁井西、启功等,清遗臣陈宝琛、罗振玉等亦为早期会员。画会力倡师法传统,入手“四王”而上追宋、元。一九三〇年,溥雪斋应辅仁大学校长陈垣之聘,肇创辅仁大学美术专修科,学制三年,隶属于教育学院,办学宗旨为“介绍西欧新的科学文化之最精者,并保存中国旧有文学美术之最善者”(《天主教本笃会创设公教大学宣言书》)。至一九四二年改为美术系,溥雪斋任导师兼系主任,凡二十余年。他出身贵胄,本人的笔墨法度全宗正统一脉,对唐寅、文徵明等师效甚多,其山水画呈现出松秀雅正的风格。

溥雪斋 江舟垂钓 局部

《石林消夏图》是溥雪斋的重要藏品,因对唐寅画风的亲近,定然对此轴也爱惜非常,时而赏玩临抚。据题签可知,他在一九一九年重新装池此图。遥想彼时,民国百事初兴,帝京风云呼啸,身为旧日王孙的溥雪斋面对繁复新变的身份境遇,应是何等复杂的心态?唐寅诗中所言“二十余年别帝乡”“十载前话梦一场”等人生慨叹是否也在雪斋心底参差映照?与画中人纵游石林间的坦坦风度相对望,是否也曾自问:眼下这个漫长而崎岖的文化苦夏,将如何消得?

治文史者,常援引陈寅恪在《冯友兰〈中国哲学史〉(上册)审查报告》中的名句“凡著中国古代哲学史者,其对于古人之学说,应具了解之同情,方可下笔”,文人学者们将此视作梳理史籍、感知古人的矩矱和良途。深读《石林消夏图》,无论是画中消夏的坦坦高士,还是已成往昔的唐寅和溥伒,他们在各自的历史空间里都曾血肉饱满、灵魂跳荡,当观者以充盈的情怀和“了解之同情”的心绪与之相望的时刻,最径直而深沉的生存共鸣也在胸间悠悠复活。

责任编辑:张茜楠

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