王庆松加拿大个展开幕:这个世界就是一堆奇观

2021-04-13 10:16:53

4月3日至5月30日,王庆松加拿大最新个展“王庆松摄影节”在温哥华唐人街新华中心展出。此次展览在2020年获温哥华摄影节“印刷大奖”获奖展览,为Capture艺术节的展览计划之一。“Capture摄影节印刷奖”每年颁发给一位参展艺术家,颁发等值为10,000加币作品打印经费,专门用于制作该艺术家的作品以在摄影节上展出。

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展览现场

谈及此次获奖,王庆松表示:“ 2020年注定是一个不平凡的一年,这一年,因为疫情阻碍了很多的国际性的展览交流,包括我个人的一些国外的展览也因为疫情被迫取消,然而在2020年底的时候,温哥华摄影给予我的这个奖励,让我非常高兴,也算是在忧郁的一年里给了我一个充满温暖的荣誉以及礼物。为此我再次感谢付出努力的各个评委及组织者、策展人杨小彦、龙邃洋,多谢大家。”

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展览现场

策展人杨小彦曾撰文“这个世界就是一堆奇观”,解读王庆松德尔图像叙事逻辑。他表示,王庆松创作于2005年的《摄影节》,描述的是一个摄影艺术创作的典型场景:一群人手持相机,围着几个裸体模特在拍照。这是一个让人难忘却又难以言喻的视觉奇观。

公开的女性裸体呈现,在任何社会、任何历史阶段,都是一件有违公共道德的事件,都构成某种程度的观看禁忌。但是,如果这是审美呢?

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展览现场

据说,摄影是艺术。所以,透过镜头观看,就顺理成章地成为了正当的审美。以摄影的名义去窥视,不仅不是问题,还具有了美学的合法性。也不知从什么时候开始,中国社会就出现了这样的公开观看,几个年轻女模特在骚首弄姿,一群摄影家围着她们疯狂地拍照。稍微注意一下那些拍摄群体,无一例外都是中老年人,每人长枪短炮,忙得呼吸急促。

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《血衣》王庆松,c-print, 2018, 艺术家提供

在西方,人体艺术始终包含着对于色情这一概念的历史性判断。在这一情境中,“色情”显然不是一个贬义词,它是对某种客观状态的描述用语而已。当然,历史上被观看的多是女性,背后肯定是男权意识在起作用。不过,曾经是绝对男权的中国传统社会,人体观看却始终是道德禁忌,这是显而易见的事实。大概因为有这样一个强大的背景,所以,西方艺术进入中国,其中对于人体的描绘,尤其是女人体,尽管有正当的理由,但在很长时间里,直到今天,居然是一个严重的问题。女人体无辜,不断化身为“反动思想”的肉身载体,从而让女性为此蒙羞不已。因此,一旦审美得到公开的支持,对着女人体围观拍照就成为让人匪夷所思的公共景观。以艺术之名把色情偷窥上升为审美盯视,让一种装腔作势的风格在图像世界中放肆地漫延。

王庆松把这一奇观命名为“摄影节”。貌似客观的描述,内里却是刻薄的隐喻。

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《在希望的田野上》王庆松,c-print, 2018, 艺术家提供

从这一点看,把王庆松定义为图像艺术家是合适的。对于他来说,摄影本身既是媒介也是表达。媒介的意思是,其公认的纪实功能得以让现场拍照具有一种不容置疑的客观性。大众早已习惯了摄影这一由来已久的特性。在他们看来,摄影不就是对事实的一种无差别的留痕吗?摄影的力量也正体现在这一点上。但这似乎也证明了,没有对象就不会有摄影,摄影因对象而存在。但是,设想一下,如果没有摄影,对象无法转变为图像而存留。不能存留,没有了图像,对象还有意义吗?所以,尽管对象让摄影成为摄影,但摄影却改变了对象的性质,使之成为图像,从而如此这般地去书写历史,一部看得见的图像的历史。所以,与其说没有对象就没有摄影,不如说,没有摄影就没有对象。在这一点上,对象等于图像,或者说,对象就是图像。图像是媒介,摄影则是使媒介成为媒介的必然手段,是对象/图像之所以产生意义的、因而是更基础的媒介。

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《铁人》王庆松,c-print, 2008, 艺术家提供

但摄影又是一种表达。比如,写实之于绘画是一种风格。通过绘画而获得的写实效果,怎么都无法和摄影的纪实功能相抗衡。因此,面对摄影,面对写实,绘画一定要强调其艺术性,强调画家心灵的作用,以及经由手上功夫而达成的表现。在人们以为摄影等于纪实的年代,摄影的自主性始终无法建立,因为面对绘画的风格,摄影家简直就无地自容。这是摄影的先天问题。而摄影自我拯救的策略是,把纪实和真实划等号,强调摄影的真实性一向为绘画所缺失。摄影以为凭籍这一点可以绕过美学的陷阱,幻想着与绘画等量齐观。所以摄影界才出现所谓抓拍真实还是摆拍真实的奇怪争论,偏激者强调摄影的抓拍性质,否定一切性质的摆拍。殊不知摄影只是让对象等同于图像,却没有让摄影等同于事件。一旦重组事件,一旦把主体变成导演,把摄影的纪实性理解为一种偏向,一种表达,摄影的主体性才得以证明。

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老栗夜宴图

摄影让对象转变为图像。摄影本来就具有这样的媒介性质。同时,通过摆拍,通过对景观的再造,图像成为地道的视觉表达,图像也从所谓的纪实中获得了自身的独立,而与现实相互对峙。这里存在着一种分裂,我或可称之为图像与摄影的分裂。图像不再是对一个人为景观的纪实,图像成为一种视觉的回溯,貌似客观,实则反客观。同样,摄影不再是摄影,所有曾经附着于摄影这一媒介的解释,在虚构的图像面前被瓦解掉了,摄影因之而成为地道的表达。

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《摄影节》王庆松,c-print, 2005, 艺术家提供

图像的意义正体现在这一分裂当中。王庆松不断地复制曾经的景观,通过大规模的、近乎疯狂的摆拍,让图像浮现,让图像成为作品。他不是在复制曾经的景观,如果那样去理解,就无法诉说王庆松那一份独有的无边从容的无穷焦虑。在他看来,这个世界就是一堆奇观。不仅这个世界是一堆奇观,历史也是一堆奇观。世界与历史合为一体,就是奇观的集合。王庆松之所以持续地工作,他的目标,我想,大概是想建立一个与这一堆奇观相对应的存在。他要制造一个无法定义的存在,这一存在的形式是图像。

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展览海报

《摄影节》多么的分裂。他的每一件作品都被这分裂所包裹,所肢解。从创作于2000年的《老栗夜宴图》,到2020年的新作《在希望的田野上》,我们从中理解到了关于专门针对奇观的反讽。

王庆松达到目的了吗?他的另一件作品《铁人》可能是对这一提问的自我评价,甚或是一个预言,从容却又血淋淋。看来,答案已经在观者心中。

注:部分文字来自《这个世界就是一堆奇观——关于王庆松的图像叙事逻辑》,杨小彦著,图片来源“观念艺术不是艺术”。